EL GATOPARDO (1-6)

INTRODUCCIÓN 

Pedro Conde Sturla

9 de marzo de 2018 / 19 de abril de 2018

Hace unos días volví a ver una película de Luchino Visconti que me ha traído intensos recuerdos y emociones, me ha sumergido más bien en la atmósfera cautivante de uno de los filmes más extraordinarios de la historia.

En la impecable escena final, el adinerado y desencantado príncipe de Salina sale de una fiesta, apoya una rodilla en el suelo, mira al cielo y pide a Venus que lo lleve al lugar de la “perenne certidumbre”. Desaparece luego con su elegancia a cuesta y su caminar felino por una callejuela.

El Gatopardo está a punto de entrar en el reino de la “perenne certidumbre”…

Los acontecimientos de los últimos meses han ido creando un ambiente de precariedad, inseguridad, inestabilidad, ambiente precisamente de incertidumbre que ahora invade el ánimo de Fabrizio Corbera, Príncipe de Salina. El desembarco de Garibaldi con su tropa de camisas rojas en 1860 (la expedición de los mil), anticipaba la caída de la dominante casa de Borbón en el sur de Italia (el Reino de las dos Sicilias). Anticipaba, de otra manera, el resurgimiento, la futura unidad de Italia bajo la monarquía constitucional de Victorio Enmanuel y la sustitución radical o paulatina de la rancia aristocracia por la trepadora burguesía capitalista. Quizás el enfrentamiento violento entre ambas clases, como había sucedido en Francia a fines del siglo XVIII. Un enfrentamiento que inspiraba terror.

Burt Lancaster en la escena final de El Gatopardo

“Fabrizio Corbera, Príncipe de Salina (…) representante de una aristocracia siciliana de larga tradición (…) asiste de forma entre estoica e irónica a las postrimerías del mundo al cual pertenece, marcadas por el ascenso de nuevos ricos de origen plebeyo al tiempo que por la unificación de Italia bajo el reinado de Víctor Manuel II. La obra consigue transmitir de forma incomparable, gracias a su peculiar ‘tempo’ narrativo, la esencia no sólo de una época de finitud y de cambio, sino también del singular carácter de Sicilia: de su insularidad, su paisaje, su luz y su aire, que consigue expresar hasta unos límites que los hacen casi palpables”.(http://www.bibliotecaspublicas.es/merida/imagenes/Novela_El_gatopardo.pdf). 

El autor de El Gatopardo, Giuseppe Tomasi, príncipe de Lampedusa y duque de Palma di Montechiaro, era también un noble, tan noble y aristócrata como el director de la película, Luchino Visconti di Modrone, conde de Lonate Pozzolo.

Pero Visconti era un noble de izquierda, el bien llamado príncipe rojo que se había identificado con los oprimidos pescadores sicilianos desde los años en que filmó “La tierra tiembla” (La terra trema, 1948). Alguien que denunció las miserables condiciones de vida de los campesinos y obreros del sur italiano y jugó un papel en la lucha antifascista.

Era además un gran director. Nadie mejor que él podía llevar la obra a la pantalla. Y lo hizo de tal manera que ambas parecen complementarse y son inseparables.

El núcleo familiar característico de otras películas de Visconti y la importancia que siempre le concede reaparece enmarcado en un auténtico despliegue de virtuosismo escénico de gran belleza visual y un gran lujo de detalles. Recrea paso a paso el mundo perdido de la novela de Lampedusa.

Lampedusa describe con serenidad no exenta de irónica amargura la agonía, la irreversible decadencia de su entorno social, lo que para él representa el doloroso final de una clase, de una época de refinamiento aristocrático -pero también de pompa, afectación y estupidez- a otra de burguesa vulgaridad. Expone, simplemente, la idea del mundo o del mundo ideal de la nobleza siciliana con todos sus prejuicios y altanería.

La obra de Lampedusa fue recibida con desprecio y enojo por parte de la izquierda ortodoxa que no comprendió que su valor documental residía precisamente en la exposición minuciosa, detallada, de las ideas o ideario aristocrático de un príncipe en la tardía decadencia de la nobleza siciliana. Fue rechazada incluso su publicación en varias editoriales. Pero fue un izquierdista, un rojo radical, el excéntrico millonario y comunista Giangiacomo Feltrinelli quien finalmente la publicó en 1958. El mismo Feltrinelli que en 1957 había publicado “la primera edición mundial” de “Doctor Zhivago”, de Boris Pasternak.

Y fue Luchino Visconti, el llamado príncipe rojo, un marxista, simpatizante y colaborador del Partido Comunista Italiano, quien la acogió con admiración y la convirtió en una película admirable, convirtió la obra maestra en otra obra maestra.

El Gatopardo, en la película de Visconti, es Burt Lancaster en el mejor papel de su carrera, alguien que se parece extrañamente al personaje que se describe en el libro homónimo de Giuseppe Tomasi di Lampedusa:

“No es que fuera gordo: era inmenso y fortísimo; su cabeza rozaba  -en las casas habitadas por la mayoría de mortales- el colgante inferior de las arañas; sus dedos sabían enroscar como si fueran papel de seda las monedas de un ducado; y entre Villa Salina y la tienda de un platero había un frecuente ir y venir para reparación de tenedores y cucharas que, en la mesa, su contenida ira convertía en círculos. Por otra parte, aquellos dedos también sabían ser delicadísimos en las caricias y en el manoseo, y esto, para su mal, lo recordaba Maria Stella, su mujer, y los tornillos, tuercas, botones, cristales esmerilados de los telescopios, catalejos y ‘buscadores de cometas’, que arriba, en lo alto de la villa, amontonábanse en su observatorio privado, manteníanse intactos bajo el leve roce. Los rayos del sol poniente, pero todavía alto, de aquella tarde de mayo encendían el color rosado del príncipe y su pelambre de color de miel lo que denunciaba el origen alemán de su madre, de aquella princesa Carolina cuya altivez había congelado, treinta años antes, la desaliñada Corte de las Dos Sicilias. Pero en la sangre de aquel aristócrata siciliano, en el año 1860, fermentaban otras esencias germánicas mucho más incómodas para él que todo lo atractivas que pudieran ser la piel blanquísima y los cabellos rubios en un ambiente de caras oliváceas y pelos de color de ala de cuervo: un temperamento autoritario, cierta rigidez moral, una propensión a las ideas abstractas que en el hábitat moral y muelle de la sociedad palermitana se habían convertido respectivamente en una prepotencia caprichosa, perpetuos escrúpulos morales y desprecio para con sus parientes y amigos, que le parecía anduvieran a la deriva por los meandros del lento río pragmático siciliano”.

En la descripción del personaje, en ese “hábitat moral y muelle de la sociedad palermitana”, en ese “lento río pragmático siciliano” hay una zurrapa ideológica, una reflexión política, todo el libro la tiene y también la película. Además, sugiere la presencia de otro protagonista que se llama Sicilia, la isla de Sicilia. La tormentosa y volcánica isla de Sicilia.

El GATOPARDO EN PALACIO

Fabrizio Corbera, príncipe de Salina, era un hombre de firmes creencias religiosas. En la mansión señorial de la familia, el rezo cotidiano del rosario era un hábito arraigado y puntual. Al atardecer, todos los días, en el exuberante salón rococó, “Durante media hora la voz sosegada del príncipe (recordaba) los misterios gloriosos y dolorosos” al tiempo que “otras voces, entremezcladas, (tejían) un rumor ondulante en el cual se (destacaban) las flores de oro de palabras no habituales: amor, virginidad, muerte…”.

En el ceremonial lo acompañan su mujer y siete hijos, los criados indispensables y el inefable padre Pirrone, un jesuita, el confesor de la familia. Sólo al enorme perro Bendicó no se le permite participar. Bendicó es uno de los personajes más importantes e influyentes del libro, una criatura simbólica con la que concluye la novela, no la película.

Los rezos tenían lugar sobre un ambiente pagano que “dejaba poco a poco descubiertas las desnudeces mitológicas que se dibujaban en el fondo lechoso de las baldosas”, y bajo un “Olimpo palermitano” que se despabila y despereza en cuanto callan las voces:

“En los frescos del techo se despertaron las divinidades. Las filas de tritones y dríadas, que desde los montes y los mares, entre nubes, frambuesas y ciclaminos, se precipitaban hacia una transfigurada Conca d’Oro para exaltar la gloria de la Casa de los Salina, aparecieron de pronto tan colmados de entusiasmo como para descuidar las más simples reglas de la perspectiva; y los dioses mayores, los príncipes entre los dioses, Júpiter fulgurante, Marte ceñudo, Venus lánguida, que habían precedido las turbas de los menores, embrazaban gustosamente el escudo azul con el Gatopardo. Sabían que ahora, por veintitrés horas y media, recobrarían el señorío de la villa. En las paredes los monos empezaron de nuevo a hacer muecas a las cacatoés”.

El Gatopardo es la opera prima, la primera y la única, de un lector voraz que muy poco había escrito, del cual se dice que nada hizo en su vida salvo viajar y leer, leer en cinco o seis idiomas a escritores clásicos y modernos, meditar y leer en soledad durante dieciséis horas al día. Eso le permitió sin duda adquirir la formación literaria necesaria para realizar en el último tramo de su vida la proeza que le dio póstuma fama.

“Ésta no es en modo alguno -dice Julián Marías- una novela decimonónica, como algunos, confundidos acaso por el siglo en que se sitúa su acción, llegaron a afirmar en su momento. Es sin duda alguna una novela contemporánea (…), su autor no desconocía las nuevas técnicas ni los ‘avances’ del género, si es que puede llamárselos así, e incluso tuvo la modestia de descartar una posibilidad -contar una sola jornada en la vida del Príncipe Fabrizio di Salina- con la siguiente frase: ‘No sé cómo escribir el Ulises’. Pero sí sabía, por ejemplo, hacer un uso magistral de la elipsis, relatar fragmentariamente, sin subrayar y hasta sin contar del todo, dejar sin explicación lo que al lector le basta con vislumbrar o intuir, llevar a cabo iluminadoras asociaciones entre elementos dispersos y en apariencia secundarios o meramente anecdóticos, combinar sin fatiga ni trampa lo dicho y acaecido con lo sólo pensado (todo ello mucho más propio de la novela del siglo XX que de la del XIX), y sobre todo observar, reflexionar, insinuar, matizar”. (http://elpais.com/diario/2011/03/12/babelia/1299892342_850215.html).

Desde el primer párrafo, Lampedusa se revela como un maestro en el arte de escribir, el arte del bien decir y decir bien. La fina capilaridad sicológica con la que Lampedusa se introduce en el ambiente de “aquel Olimpo palermitano” y en la singularidad de sus personajes indica de forma inequívoca que estamos en presencia de la obra maestra de un talento literario de primer orden:

“La ansiosa arrogancia de la princesa hizo caer secamente el rosario en la bolsa bordada de jais, mientras sus ojos bellos y maníacos miraban de soslayo a los hijos siervos y al marido tirano hacia quien el minúsculo cuerpo tendía en un vano afán de dominio amoroso.

“Mientras tanto, él, el príncipe, se levantaba: el impacto de su peso de gigante hacía temblar el pavimento, y en sus ojos clarísimos se reflejó, por un instante, el orgullo de esta efímera confirmación de su señorío sobre hombres y edificios”.

Sí, en “aquel Olimpo palermitano”, el patriarca Fabrizio Corbera, príncipe de Salina, es el verdadero dios, el soberano de un reino en miniatura. Es el poseedor de cuantiosos bienes y de siervos, un castillo, un palacio. En el escudo nobiliario de Fabrizio Corbera figura en campo azul un gatopardo de oro (la traducción poética o “conscientemente errónea” del leopardo jaspeado, leopardo leonado o leopardo rampante). Fabrizio Corbera se siente orgulloso, desde luego, de su estatura social, envanecido más bien. Dice de vez en cuando, con refinada altanería, “que un palacio del cual se conozcan todas las habitaciones no es digno de ser habitado por un príncipe”.

El GATOPARDO EN FAMILIA

La forma en que el aristocrático Lampedusa describe al aristocrático protagonista de El gatopardo no es para nada complaciente, a pesar de que el personaje está basado en uno de sus ancestros o, quizás, precisamente por ello:   Fabrizio Corbera, príncipe de Salina, era el “Primero (y último) de una. estirpe que durante siglos no había sabido hacer ni siquiera la suma de sus propios gastos ni la resta de sus propias deudas”, algo muy común entre todos los de su clase. Pero Fabrizio no desdeñaba la dedicación a la investigación y el estudio, cosa que también despreciaban muy a menudo ciertos nobles que consideraban tan indecoroso el trabajo como el aprender a leer y a escribir.

Fabrizio (igual que el padre Pirrone) “poseía una marcada y real inclinación por las matemáticas. Había aplicado éstas a la astronomía y con ello logró abundantes galardones públicos y sabrosas alegrías privadas. Baste decir que en él el orgullo y el análisis matemático habíanse asociado hasta el punto de proporcionarle la ilusión de que los astros obedecían a sus cálculos — como, en efecto, parecían obedecer — y que los dos planetas que había descubierto — Salina y Svelto los había llamado, como su feudo y su inolvidable perdiguero — propagaron la fama de su Casa en las estériles zonas entre Marte y Júpiter, y que, por lo tanto, los frescos de la villa habían sido más una profecía que una adulación”.

Pero Fabrizio, a pesar de todo, era un tipo desencantado, derrotado, amargado en cierto sentido, alguien que “vivía en perpetuo descontento (…), y se quedaba contemplando la ruina de su propio linaje y patrimonio sin desplegar actividad alguna e incluso sin el menor deseo de poner remedio a estas cosas. Aquella media hora entre el rosario y la cena era uno de los momentos menos irritantes de la jornada, y horas antes saboreaba ya la, no obstante, dudosa calma”.

La ceremonia de la cena conservaba de alguna manera el oropel, “el malparado esplendor que constituía entonces el estilo del reino de las Dos Sicilias. El número de comensales — eran catorce, entre los dueños de la casa, institutrices y preceptores — bastaba por sí solo para dar un carácter imponente a la mesa”.

Nadie se sienta antes de que el príncipe llegue, a excepción de su esposa, la princesa. Los demás esperan en correcta formación frente a sus puestos. El simple retardo de uno de los comensales puede desatar y desata la ira siempre contenida del príncipe. Y es el príncipe quien da inicio a la cena:

De una “enorme sopera” de plata “con una tapa coronada por el Gatopardo danzante (…) servía en persona la sopa, grato trabajo, símbolo de los deberes nutricios del pater familias. La cena transcurre en silencio, y mientras tanto, “los ojos azules del príncipe un poco entristecidos entre los párpados semicerrados, miraban a los hijos uno tras otro y los enmudecía de pavor”.

Entre los hijos hay un gran ausente, uno que se había marchado a Inglaterra un par de años atrás, que prefería “su modesta vida de encargado en un depósito de carbones antes que una existencia ‘demasiado cuidada’ (léase encadenada)” entre sus mayores palermitanos”.  Alguien que había escapado de la tiranía del irritable patriarca de la novela, no el de la película de Visconti.

El recuerdo del ausente entristeció el semblante del príncipe y su esposa lo notó:

“Se ensombreció tanto que la princesa, sentada junto a él, tendió la mano infantil y acarició la poderosa manaza que descansaba sobre la servilleta”. Pero el efecto fue contraproducente: el “Ademán inesperado (…) desencadenó una serie de sensaciones: irritación por ser compadecido, sensualidad despierta, pero no dirigida sobre quien la había provocado. Como un relámpago surgió para el príncipe la imagen de Mariannina con la cabeza hundida en la almohada. Alzó secamente la voz:

“-Domenico — dijo a un criado-, di a don Antonio que enganche los bayos al coupé. Iré a Palermo después de cenar.

“Al mirar a los ojos de su mujer, que se habían vuelto vítreos, se arrepintió de haber dado esta orden, pero como no había ni que pensar en retroceder ante una disposición ya dada, uniendo la befa a la crueldad, dijo:

“-Padre Pirrone, usted irá conmigo. Estaremos de vuelta a las once. Podrá pasar dos horas en el convento con sus amigos.

El Gatopardo se irá de putas, a pesar de que le han cogido las señas, muy a pesar de que le han adivinado las intenciones, y “La princesa” tendrá más tarde “una de sus crisis histéricas”.

Al día siguiente, cuando el padre Pirrone lo recrimina, lo conmina a confesar y le dice que es un pecador, el príncipe lo toma a broma y se justifica a sí mismo diciendo para sus adentros con la entereza de un macho cabrío:

“Todavía soy un hombre vigoroso y ¿cómo puedo contentarme con una mujer que, en el lecho, se santigua antes de cada abrazo y luego, en los momentos de mayor emoción, no sabe decir otra cosa que ‘¡Jesús, Maria!’? Cuando nos casamos, cuando ella tenía dieciséis años, todo esto me exaltaba, pero ahora… He tenido con ella siete hijos y jamás le he visto el ombligo. ¿Esto es justo? — gritaba casi, excitado por su excéntrica angustia —. ¿Es justo? ¡Os lo pregunto a todos vosotros! — y se dirigía al portal de la Catena —. ¡La pecadora es ella!”

El GATOPARDO EN POLÍTICA

En el sustrato narrativo de “El Gatopardo” está presente -omnipresente- el tema político. La obra es, como se ha dicho, parcialmente un gran fresco de la decadencia de una clase social, la refinada agonía de la refinada y holgazana aristocracia que cede el paso a una burda burguesía de prestamistas, usureros y comerciantes de menor cuantía. Todo ello en el marco de un ambiente cultural y clerical inconfundible, el de la isla de Sicilia, que debe todas sus desgracias históricas a su importancia geográfica y a sus codiciados puertos.

En la simple y atinada descripción de la pesada huella arquitectónica conventual de la ciudad de Palermo está implícita una clave de interpretación de la luminosa y oscura realidad de la isla:

“La calle descendía ahora en una ligera pendiente y se veía Palermo muy cerca y completamente a oscuras. Sus casas bajas y apretadas estaban oprimidas por las desmesuradas moles de los conventos. Había docenas, gigantescos todos, a menudo asociados en grupos de dos o tres, conventos para hombres y conventos para mujeres, conventos ricos y conventos pobres, conventos nobles y conventos plebeyos, conventos de jesuitas, de benedictinos, de franciscanos, de capuchinos, de carmelitas, de ligurinos, de agustinos…

Burt Lancaster, Alain Delon y Claudia Cardinale en El Gatopardo

“Descarnadas cúpulas de curvas inciertas, semejantes a senos vaciados de leche, elevábanse todavía más altas, y eran ellos, los conventos, los que conferían a la ciudad su oscuridad y su carácter, su decoro y, al mismo tiempo, el sentido de muerte que ni la frenética luz siciliana conseguía hacer desaparecer. Además, a aquella hora, en noche casi cerrada, se convertían en los déspotas del paisaje. Y, en realidad, se habían encendido contra ellos las hogueras de las montañas, atizadas, por lo demás, por hombres muy semejantes a los que vivían en los conventos, fanáticos como ellos, y, como ellos, ávidos de poder, es decir, como es costumbre, de ocio”.

De las conversaciones del príncipe Salina con el mimado sobrino Tancredi surgen por igual las ideas políticas, o mejor dicho la más celebrada y manoseada idea política de la obra, la que ha convertido a Lampedusa en una especie de Maquiavelo siciliano y que ha dado origen a términos como lampedusismo o gatopardismo, sinónimos de cambiar un poco las cosas para que nada cambie o sigan más o menos igual.

La inmejorable receta reformista -de la que se han hecho eco todos los conservadores de mediana inteligencia-, la formula Tancredi cuando le anuncia al querido tío (el tiazo) que se unirá a las tropas de Garibaldi, el mismo que en ese momento atentaba contra el pesado orden borbónico constituido, del cual el príncipe de Salina es prominente figura:

“-Estás loco, hijo mío. ¡Ir a mezclarte con esa gente! Son todos unos hampones y unos tramposos. Un Falconeri debe estar a nuestro lado, por el rey.

“Los ojos volvieron a sonreír.

“-Por el rey, es verdad, pero ¿por qué rey?

“El muchacho tuvo uno de sus accesos de seriedad que lo hacían impenetrable y querido.

“-Si allí no estamos también nosotros -añadió-, ésos te endilgan la república. Si queremos que todo siga como está, es preciso que todo cambie. ¿Me explico?

“Un poco conmovido abrazó a su tío.

“-Hasta pronto -dijo-. Volveré con la tricolor.

El apotegma o sentencia que pronuncia Tancredi proviene al parecer “del francés Alphonse Karr, que escribió en enero de 1849 en la revista ‘Les Guêpes’ (‘Las avispas’) la frase ‘plus ça change, plus c’est la même chose’ (‘cuanto más cambie, es más de lo mismo’)”:

“¿Y ahora qué sucederá? ¡Bah! Tratativas pespunteadas de tiroteos inocuos, y, después, todo será igual pese a que todo habrá cambiado”. …una de esas batallas que se libran para que todo siga como está”.

La idea se repite, circula por muchas páginas de la novela a manera de leitmotiv, invade constantemente los pensamientos del príncipe:

“Ahora había entendido todos los ocultos significados: las palabras enigmáticas de Tancredi, las retóricas de Ferrara, las falsas, pero reveladoras, de Russo, habían puesto de manifiesto su tranquilizador secreto. Sucederían muchas cosas, pero todo habría sido una comedia, una ruidosa y romántica comedia con alguna manchita de sangre sobre el bufonesco disfraz. Éste era el país de las componendas, no tenía la furia francesa. También en Francia, por otra parte, si se exceptúa el junio del cuarenta y ocho, ¿cuándo había sucedido algo realmente serio? Tenía deseos de decírselo a Russo, pero su innata cortesía lo contuvo.

“-He comprendido perfectamente: no queréis destruirnos a nosotros, vuestros ‘padres’. Queréis sólo ocupar nuestro puesto. Con dulzura, con buenas maneras, pero metiéndoos en el bolsillo unos miles de ducados. ¿Verdad que es esto? Tu nieto, querido Russo, creerá sinceramente que es barón, y tú te convertirás, ¡yo qué sé!, en el descendiente de un gran duque de Moscovia, gracias a tu nombre, en lugar de ser el hijo de un paleto de pelo rojo, justamente como tu apellido indica. Y tu hija, previamente, se habrá casado con uno de nosotros, acaso incluso con el mismo Tancredi, con sus ojos azules y sus manos torponas. Por lo demás, es guapa, y una vez haya aprendido a lavarse… ‘Para que todo quede tal cual’. Tal cual, en el fondo: tan sólo una imperceptible sustitución de castas. Mis llaves doradas de gentilhombre de cámara, el cordón cereza de San Jenaro, deberán quedarse en el cajón y acabarán luego en una vitrina del hijo de Paolo, pero los Salina serán los Salina, y acaso tengan alguna compensación: el Senado de Cerdeña, la cinta verde de San Mauricio. Oropeles las unas, oropeles las otras”.

Chevalley, un funcionario del nuevo régimen que ha venido a ofrecerle al príncipe un alto cargo que este rechaza, pensaba en cambio que “Este estado de cosas no durará. Nuestra administración nueva, ágil y moderna lo cambiará todo”.

El príncipe, obstinado, se aferra sin embargo a sus ideas:

“-Todo esto no tendría que durar, pero durará siempre. El siempre de los hombres, naturalmente, un siglo, dos siglos… Y luego será distinto, pero peor. Nosotros fuimos los Gatopardos, los Leones. Quienes nos sustituyan serán chacalitos y hienas, y todos, gatopardos, chacales y ovejas, continuaremos creyéndonos la sal de la tierra”.

El final de la novela, no de la película, desmiente en parte el optimismo de la fórmula gatopardiana sobre la idea del cambio. Nada, a la larga, quedará de la rancia aristocracia, del mundo de los príncipes y de sus privilegios, todo terminará siendo polvo, como el emblemático  Bendicò.

El amado y simbólico Bendicò, el enorme perro del príncipe, había sido al morir embalsamado, momificado, convertido en pieza de museo, pero ni siquiera esta condición lo preservará para siempre y es víctima de las polillas, se reduce a un “montoncito de pieles” de donde “brotaba una niebla de malestar”. Una de las hijas del príncipe, a la que su miserable estado provoca malestar, ordena perentoriamente tirarlo a la basura:

“Mientras los restos eran arrastrados afuera de la habitación los ojos de cristal miraron con el humilde reproche de las cosas que se apartan, que se quieren anular. Pocos minutos después lo que quedaba de ‘Bendicò’ fue arrojado en un rincón del patio que el basurero visitaba a diario. Durante su vuelo desde la ventana su forma se recompuso un instante. Habríase podido ver danzar en el aire a un cuadrúpedo (el Gatopardo danzante, PCS) de largos bigotes que con la pata anterior derecha levantada parecía imprecar. Después todo halló la paz en un montoncillo de polvo lívido”.

UNA FIESTA EN PALERMO (1)

Fabrizio Corbera, príncipe de Salina y protagonista de “El Gatopardo”, un hombre por cuyas venas corría la sangre de la más rancia aristocracia siciliana, era imponente, refinado, culto, alguien que despreciaba de alguna manera al común de los mortales y sobre todo a los miembros de la nueva clase, los vulgares y emprendedores nuevos ricos de la floreciente burguesía que empezaba a proliferar en la isla.

Sin embargo, y a pesar del lugar que ocupaba en el más alto nivel de la pirámide social, Fabrizio sabía a qué atenerse en relación con el precario equilibrio político de la época y la menguante fortuna familiar. A la hora de su muerte el patrimonio de los Salina se dividiría en siete partes y su sobrino Tancredi no estaba incluido. El travieso y querido Tancredi era hijo de una difunta hermana a la que su difunto esposo había dejado prácticamente en la ruina,

Por suerte, además de su agudo olfato político, el maravilloso tío, el príncipe de Salina, poseía en grado superlativo un agudo sentido de la historia, sentido de la oportunidad, y no tuvo escrúpulos a la hora de concertar un matrimonio de amor y conveniencia a partes iguales entre su noble sobrino y una plebeya, entre el aristocrático e insolvente Tancredi y la bella, ambiciosa, a veces vulgar y riquísima Angélica, la hija del detestable don Calógero, un prestamista de mala fama que ocultaba a su hermosa esposa a los ojos del mundo por temor de que se la incautaran.

El palacio Valguarnera-Gangi, del siglo XVIII, donde Luchino Visconti rodó la escena más famosa de El Gatopardo.

Al cabo de un tiempo tendrá lugar en Palermo la presentación de los flamantes novios: una suntuosa fiesta en el lujoso palacio de la familia Ponteleone.

Tanto en la novela de Lampedusa como en la película de Visconti, la fiesta representa a mi juicio la parte estelar de la obra. Visconti recrea, con todo el virtuosismo escénico de que era capaz, el magnífico escenario que la novela describe y que todavía nos deslumbra con su fastuosidad y movimiento. Sigue paso a paso el andar curioso, a veces divertido y finalmente melancólico, casi depresivo del protagonista, cuyo estado de ánimo sufre una continua transformación. De hecho, el príncipe se comporta en principio como una especie de cronista social, un despiadado y casi chismoso testigo de una opulenta decadencia:

“Mientras Angelica cosechaba laureles, Maria Stella cotilleaba en un diván con dos viejas amigas y Concetta y Carolina helaban con su timidez a los jovencitos más corteses, don Fabrizio erraba por los salones: besaba las manos de las señoras, entumecía los hombros de los caballeros a quienes quería distinguir; pero se daba cuenta de que el mal humor se apoderaba lentamente de él. En primer lugar la casa no le gustaba: los Ponteleone no habían hecho renovación alguna desde hacía setenta años y todo estaba como en los tiempos de la reina María Carolina, y él, que creía tener gustos modernos, se indignaba.

“-¡Santo Dios, con las rentas de Diego se pueden mandar al diantre todos estos chismes, estos espejos empañados! Que se haga hacer unos hermosos muebles de palisandro y peluche, viviría él cómodamente y no obligaría a sus invitados a moverse en estas catacumbas”.

Los más ácidos comentarios o pensamientos los dirige perversamente a las mujeres con las que alguna vez había tenido alguna especie de relación sentimental y que ahora le parecen “esperpentos”:

“Tampoco le gustaban las mujeres que asistían al baile. Dos o tres de aquellas viejas habían sido sus amantes y viéndolas ahora cansadas por los años y las nueras, le costaba trabajo el pensar que había malgastado sus años mejores persiguiendo -y alcanzando- semejantes esperpentos. Pero tampoco las jóvenes le decían gran cosa, excepto un par: la jovencísima duquesa de Palma, de quien admiraba los ojos grises y la severa suavidad de su actitud, y también Tutu Làscari, de quien, si hubiera sido más joven, habría sabido extraer acordes singularísimos. Pero las otras… Era agradable que de las tinieblas de Donnafugata hubiese surgido Angelica para demostrar a los palermitanos lo que era una mujer hermosa”.

 La peor parte se la llevan las jóvenes, no las viejas. Contra ellas destila el príncipe toda su mala leche. Emite opiniones despiadadas que rebosan la copa de la crueldad, juicios que se sostienen sobre una base teorica que no parece mal fundada desde el punto de vista endogamico y la deficiencia alimenticia:

    No podía quitársele la razón: en aquellos años de los matrimonios entre primos, dictados por la pereza sexual y por cálculos de tierras, la escasez de proteínas en la alimentación agravada por la abundancia de amiláceos, la falta total de aire fresco y de movimiento, habían llenado los salones de una turba de muchachitas increíblemente bajas, inverosímilmente oliváceas, insoportablemente balbucientes. Pasaban el tiempo apiñadas entre sí, lanzando sólo cariñosas invitaciones a los jovencitos asustados, destinados, por lo que parecía, a hacer de fondo de las tres o cuatro bellas criaturas que, como la rubia Maria Palma, la bellísima Eleonora Giardinelli, pasaban deslizándose como cisnes en un estanque abarrotado de renacuajos.

Cuanto más las miraba se irritaba más: su mente condicionada por las largas soledades y los pensamientos abstractos concluyó, en un momento dado, mientras pasaba por una ancha galería sobre el pouf central en la que se había reunido una numerosa colonia de estas criaturas, con procurarle una especie de alucinación: casi le parecía haberse convertido en un guardián de parque zoológico que tenía la misión de vigilar a un centenar de monas: esperaba verlas encaramarse de pronto a las lámparas y, suspendidas de ellas por medio de la cola, balancearse exhibiendo el trasero y rechinamientos de dientes sobre los pacíficos visitantes.

    Nada escapa al ojo clínico del príncipe. Nadie está a salvo de sus agudas críticas, de su implacable bisturí crítico. Ni siquiera “la tribu diversa y hostil de los hombres”:

  “Ligeramente asqueado, el príncipe pasó al saloncito de al lado. Allí, en cambio, había acampado la tribu diversa y hostil de los hombres: los jóvenes bailaban y los presentes sólo eran los viejos, todos amigos suyos. Sentóse un rato con ellos. Allí la Reina de los Cielos no era nombrada en vano, pero, en compensación, los lugares comunes, las conversaciones estúpidas enturbiaban el aire. Entre estos señores don Fabrizio pasaba por ser un extravagante. Su interés por las matemáticas era considerado como una pecaminosa diversión y si él no hubiera sido precisamente el príncipe de Salina y si no se hubiese sabido que era un excelente jinete, infatigable cazador y medianamente mujeriego, con su paralaje y sus telescopios hubiera corrido el peligro de ser dejado de lado. Sin embargo, le hablaban poco porque el azul frío de sus ojos entrevisto entre los pesados párpados, hacía perder los estribos a sus interlocutores, y él se encontraba a menudo aislado no ya por respeto, como creía él, sino por temor”.

UNA FIESTA EN PALERMO (2 de 2)

La mirada azul de Fabrizio Corbera, príncipe de Salina, captaba todos los detalles, se posaba curiosa sobre la humana marea que pululaba en derredor, leía en los rostros, en aquellas máscaras ambulantes el mapa emocional que reflejaban como si se tratara de un libro abierto. Como si el Gatopardo estuviera al acecho de una presa.

Pero ahora empezaba a sentirse extrañamente melancólico y cansado, un cansancio existencial, visceral, una desbocada melancolía que se traducían “en un auténtico humor negro”. Había hecho mal en asistir a la fiesta y habría sido peor, socialmente inaceptable, marcharse a esa hora.

La mirada crítica del príncipe buscó entonces otro motivo de distracción y comenzó a escudriñar los pliegues arquitectónicos y ornamentales del palacio de la familia Ponteleone. Aquí y ahora, a través de los ojos del príncipe, el penetrante bisturí crítico, la prosa increíblemente sutil y eficaz de Lampedusa, funciona como un taladro, interpreta, descifra el carácter, la sicología y sociología de los colores, los metales y las formas, el signo de los tiempos. Parecería haber encontrado (como quería Juan Ramón Jimenez) “el nombre exacto de las cosas”:

“El salón de baile era todo oro: liso en las cornisas, cincelado en los marcos de las puertas, damasquinado claro, casi plateado sobre menos claro, en las mismas puertas y en los postigos que cerraban las ventanas y las anulaban, confiriendo así al ambiente un significado orgulloso de cofre que excluye cualquier referencia a un exterior indigno. No era el dorado deslumbrante que ahora aplican los decoradores, sino un oro consumido, pálido como los cabellos de ciertos niños del Norte, empeñado en esconder su propio valor bajo un pudor, ya perdido, de materia preciosa que quería mostrar su propia belleza y hacer olvidar su propio coste. Aquí y allí sobre los paneles, grupos de flores rococó, de un color un tanto desvaído como para no parecer más que un efímero rubor debido a los reflejos de las lámparas”.

A continuación se establece un vínculo sorprendente entre la luz del palacio y la luz de un paisaje rural y campesino, un doloroso contrapunto entre opulencia y miseria, entre opulencia y “superficies sedientas (…) bajo la tiranía del sol”, bajo la mirada de los dioses:

“Esa tonalidad solar, ese abigarramiento de brillos y sombras hicieron que a don Fabrizio le doliera el corazón. Estaba negro y rígido apoyado en el vano de la puerta: en aquella sala eminentemente patricia acudían a su mente imágenes campesinas: el timbre cromático era el de los inmensos sembrados en torno a Donnafugata, estáticos, implorando clemencia bajo la tiranía del sol: también en esa sala, como en los feudos a mediados de agosto, la cosecha había sido efectuada hacía tiempo, almacenada en otro lugar y, como allí, quedaba solamente el recuerdo en el color de los rastrojos quemados e inútiles. El vals cuyas notas atravesaron el aire caliente le parecía sólo una estilización de ese incesante paso de los vientos que pulsan su propio laúd sobre las superficies sedientas ayer, hoy, mañana, siempre, siempre, siempre. La locura de los bailarines entre quienes había tantas personas próximas a su carne ya que no a su corazón, acabó por parecerle irreal, compuesta de esa materia con la cual están tejidos los recuerdos perecederos, que es más frágil aún que la que nos turba en los sueños. En el techo los dioses, reclinados sobre dorados escaños, miraban hacia abajo sonrientes e inexorables como el cielo de verano”. 

El rustico Calogero Sedara, el futuro suegro de su sobrino Tancredi apreciaba el inmueble por otras razones y “Sus ojillos vivaces recorrían el ambiente, insensibles a la gracia, atentos al valor monetario (…) al precio actual del oro”, y el príncipe se “dio cuenta de que lo odiaba”.

La irritación y el cansancio lo obligan a buscar refugio en la “la biblioteca, pequeña, silenciosa, iluminada y vacía” y allí empieza morbosamente “a contemplar un cuadro que tenía delante. Era una buena copia de la Muerte de Justo de Greuze: el anciano estaba expirando en su lecho, entre los bullones de sus limpísimas sábanas, rodeado por nietos y nietas que levantaban los brazos hacia el techo. Las muchachas eran graciosas, picarescas, y el desorden de sus vestidos más sugería el libertinaje que el dolor: se comprendía al punto que ellas eran el verdadero tema del cuadro”.

La entrada de Tancredi y su bella prometida Angélica lo distrae momentáneamente, sólo momentáneamente de sus cavilaciones funerarias. Tancredi le pregunta si está cortejando a la muerte y da sin querer en el clavo. Luego “Los dos jóvenes contemplaron el cuadro con absoluta indiferencia”. El drama era para ellos cosa ajena, piensa el príncipe y vuelve a cavilar sobre el tema:

“Para entrambos el conocimiento de la muerte era puramente intelectual, era por así decirlo un dato de cultura y nada más, no una experiencia que les hubiese penetrado la médula de los huesos. La muerte, sí, existía, no había duda, pero era cosa de los demás. Don Fabrizio pensaba que por ignorancia íntima de este consuelo supremo los jóvenes sienten los dolores más acerbamente que los viejos: para éstos la puerta de escape está más cerca”.

Con Angélica, y a petición de ella, bailará el príncipe el memorable vals que dio mayor fama a la película, y la hora de partir decide regresar a pie a pie a su casa, en la acuciante compañía de negros pensamientos . La muerte, la imagen y la idea de la muerte, parecen caminar a su lado.  Todo sucede un poco como en los versos de Quevedo: 

“Vencida de la edad sentí mi espada, / y no hallé cosa en que poner los ojos / que no fuese recuerdo de la muerte”.

La muerte fiel, la muerte convidada lo invade ahora irremediablemente, todo a su alrededor no es más que muerte:

“En las calles había ya un poco de movimiento: algún carro con montones de basura cuatro veces mayores que el pequeño asno gris que lo arrastraba. Un ancho carro descubierto llevaba amontonados los terneros sacrificados poco antes en el matadero, ya descuartizados y que exhibían sus mecanismos más íntimos con el impudor de la muerte. A intervalos alguna gota roja y densa caía sobre el empedrado.

“Por una calleja transversal veíase la parte oriental del cielo por encima del mar. Venus estaba allí, envuelta en su turbante de vapores otoñales. Era siempre fiel, esperaba siempre a don Fabrizio en sus salidas matutinas, en Donnafugata antes de la caza, ahora después del baile.

“Don Fabrizio suspiró. ¿Cuándo se decidiría a darle una cita menos efímera, lejos de los troncos y de la sangre, en la región de perenne certidumbre?”.

En la lírica escena final de la película de Visconti, no de la novela, desaparece a continuación por un angosto callejón.

Da la impresión de que el Gatopardo está a punto de entrar “en la región de perenne certidumbre”.

PCS

9 de marzo de 2018 / 19 de abril de 2018